گفت و گو

گفت و گو

  • گفت و گوي علي شروقي با جواد مجابي در سري «تاريخ شفاهی»
  • كنار غيب ايستادهام
  • خاطرات نسل آخر (سه مجلد)

دیدار و گفتگو با جواد مجابی در کتاب فروشی آینده ـ مجله بخارا

صبح روز پنجشنبه بیست و هشتم خرداد ماه سال یکهزار و سیصد نود و چهار، کتابفروشی آینده با همکاری بنیاد فرهنگی و اجتماعی ملت، دایرهالمعارف بزرگ اسلامی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، گنجینه پژوهشی ایرج افشار و مجله بخارا در بیست و سومین نشست خود میزبان دکتر جواد مجابی منتقد و نویسنده و شاعر بود.

در ابتدای جلسه علی دهباشی ضمن خوشامدگویی گفت:” دکتر مجابی نیازی به معرفی ندارند. در شعر که ده ها مجموعه دارند که بخشی را با عنوان کلیات توسط انتشارات نگاه به چاپ رساندند و دربرگیرنده ی تمام اشعارشان است. در حوزه ی رمان که سال های پیش تر شروع شده و همین مقدار پشت چاپ مانده که روزگار باید بر این امر مجالی دهد. در حوزه ی نقد ادبی همینطور و هنرمندان نقاش و هنرهای تجسمی ما با دکتر مجابی از زاویه ای دیگر آشنا هستند. ادبیات نقد ما در هنرهای تجسمی: نقاشی، مجسمه سازی و خوشنویسی و … مدیون دکتر مجابی است. بیش از هزاران صفحه مقاله و سخنرانی و کتاب مستقل بویژه درباره ی هنر معاصر ایران نوشته اند که هر کسی بخواهد امروزه از کمال الملک تا نقاشان و مجسمه سازان و خوشنویسان دوران کنونی را مطالعه کند باید به آثار ایشان مراجعه نماید. مجموعه ای کوچکی از آن ها کتاب «سرآمدان هنر نو» که اخیراً به انتشار رسیده است؛ می باشد. اخیراً نیز بخشی از خاطرات ایشان در مجموعه ی تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران منتشر شده که یک حجم هفتصد صفحه ای در کنار این خاطرات نیز هست که قرار است به زودی منتشر شود. در بخشی از کتاب «تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران» که گفتگویی میان جواد مجابی و علی شروقی است، چنین آمده است:

جواد مجابی – عکس از متین خاکپور

«سال ۱۳۱۸در قزوین متولد شدم. در خاندان مجابی ها که به «سادات شیرازی» معروفند. این جماعت توی خودشان به طور بسته زندگی می کردند و تقریباً با اهالی شهر قاطی نمی شدند. چیزی که محدود و محصور بودن این ها را تشدید می کرد یکی اینکه بیشترشان اهل وعظ بودند و دیگر اینکه دارای آداب و رسوم خاص حتی زبان رمزی بودند. لغات رمزی در قدیم بین حرفه های مختلف رایج بوده است، اصطلاحات خاصی است که من به آن ها اشاره می کنم در حدود صد واژه است. در مقاله ای خواندم که این لغات در گستره ای بین افغانستان و هند واحتمالا ممکن است به دراویش و این ها منسوب باشد. مراسم عزا و عروسی آن ها با اشعاری همراه بود و بعد نوعی رفتار اجتماعی خاص که در دراز مدت این ها را از دیگران مشخص می کرد. ویژگی دیگر این ها طنز و هزل پردازیشان است که نشأت می گیرد از حالات و رفتار اهل شیراز که غالباً به شادخویی و تساهل منسوب هستند و این در تضاد با روحیه ی مردم قزوین است. عجیب این است که همچین شهری آدم هایی دارد که از طنز پردازهای معروف کشورمان هستند، مثل «عبید» و «دهخدا» و یا «اشرف الدین قزوینی» و کسانی دیگر. بچه های این خاندان یا روضه خوان شدند یا روزنامه نویس. بعد ها متوجه شدم که روزنامه نگاری اساساً نوعی روضه خوانی است به صورت مکتوب. در واقع این ها استعداد سخنوری و نقالی داشته اند که شکل نقالی شفاهی اش می شود روضه خوانی و کتبی اش تغییر شکل می دهد به روزنامه نگاری. بعدها به ادبیات پرداختم. حس کردم ترکیبی از این دو از میراث خانوادگی به من رسیده است. هدف از این گفتار این بود که خواستم بگویم گاهی عادات موروثی چطور زندگی و رفتار حتی مشاغل ما را تسخیر می کند. اولین کسی که از فامیل ما به کار روزنامه نویسی پرداخته است، سید علی رعد مجابی است که در آستانه ی مشروطیت، روزنامه ای را به نام«رعد» منتشر می کرده است. البته این با رعدی که سید ضیاء الدین طباطبایی منتشر کرد، متفاوت است. رعد مجابی با مشروطه خواهان مخصوصاً با عارف دوست بود. نفر بعدی ادیب مجابی است که او هم روزنامه ای با نام «بازپرس» داشت. بعدها عموی من سید علاءالدین حرفه ی روزنامه نگاری را ادامه داد و من در نوجوانی در خانه ی عمو با انواع نشریات آشنا شدم. از سراسر کشور به خانه اش روزنامه می آمد. فکر می کنم بخشی از عادت خواندن و جاذبه ی نوشتن که در من مزمن شده از اینجا می آید.»

۲۸ خردادماه ۱۳۹۴

منبع گزارش: سایت رسمی مجله بخارا

گفت و گوی مهدی فلاحتی با جواد مجابی درباره «آینه بامداد»

آينه‌ي بامداد ( طنز و حماسه در آثار شاملو)، جواد مجابي، انتشارات فصل سبز، تهران.
مرداد يكهزار و سيصد و هشتاد خورشيدي، نخستين سالگشت درگذشت احمد شاملو (ا. بامداد) بود و به اين مناسبت، كتاب «آئينه‌ي بامداد» منتشر شد. اين كتاب، شرح سي سال دوستي و همنشيني دكتر جواد مجابي با احمد شاملوست و نيز برخي نوشته‌هاي پيشين دكترمجابي درباره‌ي جنبه‌هايي از آثار شاملو را در برگرفته و متن برخي گفت‌و‌گوهايي را كه در زمينه‌هاي گوناگون با شاملو يا با مجابی درباره‌ي شاملو صورت گرفته است. اين كتاب، يك بخش جداگانه هم دارد كه شاملو را ازنگاه شاعران ديگر- آتشي، باباچاهي، حقوقي و سپانلو – نمايانده است.

«طنزدر آثار شاملو»، «ژورناليسم شاملو» ، «تخيل آفرينشكار عليه خودسازي»، و «شاملو و نگرش حماسي»، عنوان بخش‌هاي اين كتاب است كه با دو پيوست شامل نمونه‌هايي از آثار شاملو منتشر شده است. عنوان فرعي كتاب، «طنز و حماسه در آثار شاملو» است.

نگاه طنزآلود هميشگي شاملو به جهان و نيز عشق او به كشف و دريافت جنبه‌هاي هرچه عميق‌تر و گسترده­تر فرهنگ مردم، مايه‌ي اصلی كار شاملو در تهيه‌ي «كتاب كوچه» بوده است . كار عظيمي كه تبردار حادثه نگذاشت تا شاملو آن را به سرانجام رساند و آيدا، همسر و همكار شاملو را با كتاب كوچه تنها گذاشت. هدفي كه شاملو از تدوين و تنظيم «كتاب كوچه» دنبال مي‌كرده، در گفت‌و‌گوي «كتاب زمانه» با او به روشنی پيداست. شاملو در اين گفت‌و‌گو مي‌گويد: «هنوز فرهنگ در مملكت ما يك زائده‌ي دست و پاگير و مزاحم است. چيزي مثل يك دم. وقتي مي‌گويند يارو دم درآورده، يعني رويش زياده شده. در واقع، چاپ بعضي از كتاب‌ها هم نتيجه‌اش زياد كردن روي مردم است. مثلاً حواله‌تان مي‌دهم به ذيل «ابراهيم» در اوائل حرف «الف» كه مي‌شود جلد چهارم جزو همين پنج جلدهايي‌ كه منتشر شده. بخوانيد ببينيد كه اصل انواع علمي، چه شكلي تبديل به مضحكه شده. خب، وقتي آدم اينها را بخواند و از خودش خنده‌اش بگیرد، به خيلي چيزهاي ديگر هم ممكن است شك كند. پس، خطرناك است عقايد توده را تدوين كردن و جلو چشمش گذاشتن».

اين بخش از گفت‌و‌گوي شاملو با «كتاب زمانه»، هر خواننده يا شنونده‌­ی اين سخن را كنجكاو دريافتن توضيح كلمه‌ي «ابراهيم» در كتاب كوچه مي‌كند. ذيل كلمه‌ي ابراهيم در جلد چهارم «كتاب كوچه»، كه تدوين باورهاي توده نسبت به حضرت ابراهيم است، بازنگاري باورهايي از اين دست است: … اولين كسي كه تنبان به پا كرد، ايشان بود … مارمولك كر است چون حضرت ابراهيم را كه در آتش انداختند، مارمولك به آتش فوت مي‌كرد… يا پرستو با منقارش قطره قطره آب مي‌آورده و برآتش مي‌ريخته در حاليكه گنجشك بدذاتي كرده است و پس پرستو خوب است و گنجشك، بد است… يا دشمنان حضرت ابراهيم، سگ لاي پلو گذاشته بودند تا او بخورد. ابراهيم با يك «چخه» گفتن، سگ را زنده مي‌كند …

دكتر جواد مجابي مي‌گويد طرح اين خرافه و بازنگاري اين افسانه­ها، بويژه از اين نظر اهميت دارد كه با خواندن آن­ها توده مي‌فهمد كه چه باورهايي را بايد كنار بگذارد و چه باورهايي را حفظ كند.

                                                                                            ***

س- آقاي دكتر مجابي! مثال‌هايي در كتاب «آينه‌ي بامداد» آورده‌ايد كه گاه كمتر به طنز مي‌زند و بيشتر سمبوليسم كلام را نشان مي‌دهد؛ یا هجواست. براي مثال: عشقم را در سال بديافتم / و هنگامي كه داشتم خاكستر مي‌شدم / گر گرفتم (۱. بامداد).

 اين، بيشتر انعكاس سمبوليسم كلام است. يا مثلاً: / او درخيال بود/ شب و روز/ در دام گيس مضحك معشوقه / پايبند (ا. بامداد).

كه اين هم هجو يك شاعرِ به نوشته‌ي شما «انجمني»­ست. پرسشم اينست كه طنز ونه هجو، طنز در آثار شاملو را چگونه مي‌بينيد؟

ج- نوع نگاه شاملو، چه در زندگي، چه در نوشته‌ها و مقالاتش و چه در شعرش با طنز آميخته بود؛ ولي اين طنز، تجربه‌يي ست كه بعدها كسب كرد. درآغاز، با هجو و پرخاشگري و درگيري با سنت تثبيت شده و متحجر پيش آمد و طبيعتاً وقتي خشم وجود دارد، طنز رندانه جاخالي مي‌كند. در اين مثالي كه شما ذكر كرديد –  من عشقم را درسال بديافتم –  من خواسته‌ام با نقل آن بگويم كه شاملو بانگاه رندانه­يي كه به قضايا داشت، مي‌توانست تناقض‌ها و تضادها را به نحوي در وحدتي ببيند و به اين دليل، اين‌ها پايه‌هايي­ست براي انديشه‌­ی طنز و نه آن كه خود در متن طنز قراربگيرد. به گمان من ازآن جا كه شاملو شروع مي‌كند به انديشيدن به مسائل اجتماعي –  از «باغ آئينه» به بعد–  تضادهاي اجتماعي را در طول تاريخ، اين وضعيت مضحكه و فاجعه آميز را، با همديگر مي‌بيند، طنز شروع مي‌شود. در «مرگ پيرزن» و درشعرهاي بعدي. ولي درآغاز، نوعي عصبيت، پرخاشگري و آنارشيسم است كه اين‌ها ممكن است به طنز نينجامد. تعبيري كه من از طنز در اين كتاب داده‌ام، اينست كه طنز نگاهي­ست ترديد برانگيز نسبت به وضعيت بشري. آن­جا كه شاملو توانسته اين ترديد خود را نسبت به وضعيت بشري، به زبان شعر بگويد، به طنز نزديك شده است. البته اين نمونه‌ها در شعرهاي شاملو، زياد نيست. در نثر شاملو اين خصيصه بيشتر است اما گاه به كمدي نزديك مي‌شود تا به طنز سياه منتقدانه.

س- خوبست همينجا نمونه‌هايي از طنز در شعر شاملو را اشاره كنيد.

ج- همان شعر پيرزن‌ها كه مسئله‌­ی زندگي و مرگ را با هم مطرح مي‌كند/ سراسر روز / پيرزناني آراسته / آسانگير و مهربان و خندان / از برابر خوابگاه من گذشتند/ نيمه شب / پلنگک پر هياهوي قاشقكي برخاست/ از خيالم گذشت كه پيرزنان/ بايد به پايكوبي برخاسته باشند/ سحرگاهان / پرستار گفت / بيمار اتاق مجاور مرده است/.

در واقع شاملو با پرداختن به يك فضاي طنز آميز- نه به عبارات طنز آميز- كه درآن پايكوبي و مرگ، ‏ از طريق شنوايي، يكسان منتقل مي­شود،‏ مي­خواهد بگويد كه اين­ها ارزش يكساني دارند. در اينجا شاملو به نوعي طنز هشيارانه رسيده است. يا درست آنجا كه مي­گويد: «به جز آه حسرتي با من نيست / تبري غرقه­ي خون بر سكوي باور بي يقين و/ باريكه­ي خوني كه از بلنداي يقين جاري­ست»، در واقع، با شك كردن در يقين، و نگاه كردن به يقيني كه تمام عمر را پوشانده و حال به نتيجه­يی ناقص رسيده، نگاه طنزآميز خود را به همه­ي باورمندي­ها انعكاس مي­دهد. شاملو از طنز عبارتي و لفظي، عبور كرده و جايي در پايان زندگي­اش به فضاي طنزآميز رسيده. در آن فضاي طنزآميز، جابه­جا شدن مفاهيم: وحدت تناقض­ها، نابه­جا بودن اوضا ع عالم، و در هم ريختن تمام چيزهايي كه ممكن بود به يقين بينجامد، فضايي را مطرح مي­كند كه انگار ما در زمان و مكاني قرار داريم كه هيچ چيز سر جايش نيست. و در اين نابه­جايي زمان  ومكان، همه چيز به نحوي هم خنده­دار است وهم گريه­آور. واين همان چيزي­ست كه من طنز هشيارانه مي­نامم.

س–  شايد بتوان چنين نتيجه گرفت كه اصولا جابه­جا شدن پديده­ها، آفريننده يا هسته­ي نخستين طنز است. در صحبتي كه با كامبيز درمبخش كاريكاتوريست داشتم، مي­گفت: براي ايجاد فضاي طنز، فقط كافي­ست اشياء را جابه­جا يا وارونه كنيد تا در فضايي كه آفريده­ايد، يك كاريكاتور بوجود بيايد. باري بگذاريد در همين فرصتی كه به وجود آمده، به چند جنبه­ي ديگر كار شاملو هم اشاره­يي داشته باشيم. درباره­ي زبان شاملو، زبان آركا ئيك شاملو. با توجه به ذهن مدرن وجهان­بيني و جهت­گيري فكري امروزي شاملو و جدال هميشگي­اش با هرچه كه نام و نشان از سنت داشت و كهنه بود يا كهنه به نظر مي­رسيد، چگونه است كه زبان شعر او زبان نثر قرن­هاي ششم و هفتم هجري­ست؟ اين تناقض را چگو نه مي­شود توضيح داد؟

ج – من بر سر كلمه­ي آركائيك بحث دارم. تصور مي­كنم كه يك زبان پاك يا زبان معيار، اصطلاح درست­تر ي در اين زمينه است تا زبان آركائيك. زبان فخيم ادبي درست­تر است تا زبان آركائيك. شاملو زبان آركا ئيك به كار برده اما در ترجمه­ي «غزل غزل­هاي سليمان» و«گيل گمش». مي­بينيم كه اين زبان، به متون قديمي نزديك است و مانند آن­ها بازسازي شده. در حالي كه در بسياري از شعرهايش، زبان آركائيك را تبديل كرده به زبان فخيم ادبي و زبان نيرومندي كه هم از سنت استفاده مي­كند وهم به تجربه­هاي زباني عصر ما مي­رسد. در «هواي تازه» و در كتاب­هاي بعدي، شاملو طيفي از امكانات متفا وت زبان را ارزيابي مي­كند. ترانه­هاي فولکلور را تجربه مي­كند–  در پريا؛ زبان محاوره را به توصيه­ي نيما به كار مي­گيرد و مطرح می­کند – مانند «شعري كه زندگي­ست»؛ و زبان ادبي­تري را مطرح مي­كند كه در كتاب­هاي بعد، بيشتر جا می­افتد و همان است كه مي­گويند زبان آركائيك شاملو، كه به نظر من، زبان آركائيك نيست، بلكه زبانی­ست که به طرف حداكثر ظرفيت بياني خود مي­رود و مي­كوشد در كوتاه­ترين كلمات و با شكل موجز، معا ني فراواني را عرضه كند. اجازه دهيد چند سطر از كتاب «گيل گمش» را نقل كنم تا نمونه­یي از زبان آركائيك را به دست دهم:

«اي زن! اگر رخانم فروخور­ده، رو يم خميده است؛ اگر درد در جان من است؛ اگر رخسارم رخسار كسي را ماند كه از راهي بس دور، بس دور در نوشته؛ اگر چهره­ام از رطوبت آفتاب بلند سوخته؛ اگر از اينگونه سرگشته به دشت مي­گذرم، از هراس مرگ است كه سرگشته­ي دشتم. حكايت دوست بر من سنگين است.»

اين زبان آركائيكي­ست كه متن­هاي قديمي را عينا بازنمايي مي­كند. اما در شعر، به زباني كه شاملو برگزيد، شايد براي روحيه­ي شعرهاي شاملو بهترين زبان بود.

س –  همين قسمتی را كه از ترجمه­ي «گيل گمش» احمد شاملو خوانديد، مقايسه بفرماييد با اين بند شعر خود شاملو: / هراس من / با ري / همه از مردن در سرزميني­ست كه مزد گوركن / از آزادي آدمي /افزون باشد/ .

همين بند را اگر ببريد در آن ترجمه­ي گيل­گمش كه خوانديد، كاملا با همان زبان همخوان است.

خب، اين هم نمونه­اي از زبان آركائيك در شعر!

ج –  شاملو با تو­صيه­ي نيما شروع كرد به زبان­ورزي؛ و به طرف دكلماسيون رفت. «هواي تازه» – غير از شعرهاي آخر كه شعرهاي خوبي هم نيست، مانند «ركسانا»، زبان ساده‌‌ي روزمره است. شاملو به­تدريج با خواندن متون قرن ششم و هفتم،‏ متوجه توانايي‌ها و ظرفيت زباني شد كه مي‌تواند در كمترين كلمات، بيشترين معاني و بيشترين تصاوير را انعكاس دهد. در رفتن به سمت اين زبان، در جاهايي بسيار نزديك مي‌شود به آن زبان آركائيك –  مثل نمونه‌يي كه شما اشاره كرديد- ولي حجم اصلي زبان شاملو، زبان آركائيك نيست. شاملو با زبان فخيم ادبي، به دنبال ساختن يك زبان معيار پاك مي‌گردد؛ براي بيان فضايي كه در آن انسان حماسي، مبارزه مي­كند. اگر ما شعرشاملو را حول محور مبارزه­ي انسان عليه شرايط دشوار ببينيم كه در آن عشق و مرگ به­طور متعادلي حركت مي­كند، طبيعتا مي­پذيريم كه براي بيان اين نوع حماسه، نياز به زباني بوده كه از زبان روزمره فا صله بگيرد و كمي قديمي­تر باشد.  ولي اين كه آيا اين زبان، قابل توصيه به شاعران ديگر است، من پاسخم منفي­ست. زيرا شايد آن شاعر با آن فضاي حسي و آن مشغله­هاي حماسي، طبيعتا اين نوع زبان را احتياج داشته و خود مضمون و مفهوم بوده كه اين زبان را تحميل مي­كرده. همانطور كه زبان اخوان، با آن معلومات و آن فضا و مفاهيم سازگار است و براي افراد ديگر، قابل استفاده نيست. در حالي كه زبان فروغ، به اعتراف خود او، از بخشي از شعر شاملو، از «شعري كه زندگي­ست» الهام گرفته و براي كسي ديگر مي­تواند مورد استفاده قرار بگیرد.

س- بگذاريد برسر همين حماسه و حماسي بودن شعر، مكث كنيم. حماسي بودن، به عنوان يكي از ويژگي­هاي شعر شاملو مطرح مي‌شود. در ضمن، اخوان هم زبان فاخر حماسي دارد. اصولاً چرا از شمار شاعران مهم دهه­ي چهل و پنجاه خورشيدي كه دوره‌ي رونق شعر معاصر فارسي بود، اين دو شاعر، زبان مشخص حماسي پيدا مي‌كنند و ديگر شاعران، همانطور كه به فروغ اشاره كرديد و ديگران مانند سپهري و حتا خويي، مشخصه‌ي زبانشان، حماسي بودن نيست؟

ج- اين دو شاعر، به لحاظ سياسي، به نتايج مشابهي رسيده بودند. انسان را مطلق كرده بودند و اين انسان بدون توجه به شرايط پيراموني خود، در برابر پلشتي‌هاي عالم قرار مي‌گرفت و با آن مبارزه مي‌كرد. يعني، ديدگاهشان، اسطوره‌يي و حماسي بود. بنابراين ناگزير به سمت اين نوع بيان كشيده شدند. و حتا وقتي اين اسطوره در ذهن اين دو شكست و اين حماسه فرو نشست، بازهم نتوانستند از ابتلائات اين زبان، فراركنند. به اين دليل كه در دوره‌يي كه اينان به بلوغ شعري خود مي‌رسيدند، مبارزه، محور اجتماعي –  فرهنگي جامعه‌ي ايراني بوده است. در حالي كه بعدها در بعد از انقلاب، مبارزه به تدريج، جاي خود را به رفرم داده كه طبيعتاً زبان و بيان ديگري را اقتضا مي‌كند. روحيه­ی حماسي اين دو شاعر، نوع نگرش آنان به انسان، به طبيعت، و به هستي، نوعي زبان خاصي را به اينان تحميل كرده كه مجموعاً ناشي از نگاه آنان به انسان مطلق و حماسي بدون توجه به شرايط آن بوده است. اين هر دو شاعر، به تناسبي – يكي كمي ساده­لوحانه و ديگري كمي دقيق­تر –  بعدها توانستند حتا به انسان پرخاش كنند و انسان را ناديده بگيرند و در جاهايي ‌او را لعنت كنند، چون انتظار نداشتند كه آن مطلق انسانشان يا انسان مطلقشان، اينگونه در برابر وضعيت‌هاي گوناگون، نقش‌هاي متفاوت بازي كند. شايد آن ايمان سوزان اينان به انسان مطلق بود كه به دايره‌ي حماسه و اسطوره كشاندشان.خلاصه اين كه مقداري گذشته­گرايي در مورد اخوان، و مقداري آينده­نگري در مورد شاملو، از دو جهت متفاوت – آنان را دريك نقطه، مشترك مي‌كرد: ايستادگي كردن بر موضوع انسان مبارز و چالشگر.

س- ژورناليسم، يكي از وجوه اصلي كار شاملو بوده است. درست است كه شاملو طي چهل سال كوشيد از طريق روزنامه‌ها و مجلاتي كه منتشر مي‌كرد يا مسئوليت انتشار آن­ها را داشت، شعر معاصر فارسي و شعر مدرن ايران و جهان را به خوانندگان اين روزنامه‌ها و مجلات بشناساند؛ و درست است كه از این طريق، شعر معاصر و مدرن را به حوزه‌هايي گسترده­تر از جامعه‌ي صرفاً شعرخوان كشيد، اما حضور اجتماعي – سياسي شاملو در همه­ي اين سال­ها، اين پرسش را بوجود نمي‌آورد كه هدف او از ژورناليسم، نه عمدتاً شناساندن شعر معاصر و مدرن به لايه‌هاي وسيع‌تر جامعه، بلكه اساساً بيان نظرات سياسي خود از راهي غير از شعر بود و با توجه به اين كه شاملو در هيچ حزب و گروه سياسي­یی عضويت نداشت، مطبوعات را يكي از وسائل اصلي دخالت فعال خود در رويدادهاي سياسي مي‌ديد؟

ج- طبیعتاً گرايش سياسي شاملو در اين زمينه مهم بوده است. همانطوركه اشاره كرديد به دليل آن كه در هيچ حزب يا گروه سياسي‌يي عضويت نداشت، نگاه و گرايش حزبي و سياسي خاص هم نداشت؛ اما هدف‌هاي اجتماعي را دنبال مي‌كرد – هم در شعرش و هم در مطبوعات. خود او در مصاحبه‌هاي متعدد گفته است «من خواستم كه شعر امروز ايران و بويژه شعر نيما را به درون مردم ببرم، زيرا این شعر، مهجور مانده بود». و به همين دليل، حتا از كاركردن با روزنامه­هايي كه سناتورها اداره مي‌كردند – مانند كيهان و اطلاعات –  ابايي نداشت. اين شجاعت و گستاخي را داشت كه از تمامي امكانات مكتوب عصر خود براي ارتباط­يابي با مردم استفاده كند. اين ارتباط­يابي را در طول چهل سال، هرگز قطع نكرد؛ غير از اين سال‌هاي اخير كه كار به اشباع و خستگي رسيد.

در طول اين چهل سال، زماني كه پيام رساندن به مردم را از طريق شعر و مطبوعات، كافي نمي‌ديد، از راديو، تلويزيون، نوارهاي صوتي و سخنراني، استفاده مي‌كرد. ارتباط­گيري با مردم براي شاملو اصل بود؛ مردم تاريخي و جهاني. شعر شاملو اگر امروز فقط به روشنفكران ايران محدود نشده و با مردم ايران و بخشي از ادبيات جهان پيوند خورده، به دليل كوشش­هايي­ست كه او آگاهانه براي درنورديدن اين حوزه‌ها انجام داده است.

س- دوره­بندي­هايي كه از شعر شاملو مي‌شود، عمدتاً دهه‌ي چهل خورشيدي را اوج كار او و دهه‌ي شصت خورشيدي را افت كار او معرفي مي‌كند. شما هم چنين مي‌بينيد؟

ج- دهه‌ي چهل، بي­ترديد، اوج كار اوست و در اين دهه است كه ايده‌هاي او در كار شعر، در اوج، تثبيت مي‌شود. در دهه‌ي شصت، به دليل شرايط سياسي ايران، ناگزير مي‌شود كه سياست را در كار خود پررنگ­تر كند، زيرا جامعه، اقتضا دارد كه با زبان سياست هم با آن ارتباط برقرارشود. از اوائل دهه‌ي شصت، شاملو مي‌كوشد خود را با فضاي موجود هماهنگ كند، اما متاسفانه شرايطي پيش مي‌آيد كه موج ارتباط او با مردم قطع مي‌شود و شاملو به كار اصلي خود – كه بعد از شعرش مهمترين كار اوست –  يعني «كتاب كوچه» مي‌پردازد. «كتاب كوچه» باز عشق شديد اوست به مردم و فرهنگ مردم. شاملو به راحتي دريافته بود كه فقط بردن شعرش درون يك زبان آركائيك مكتوب، چندان مهم نيست؛ به همين دليل براي غنا بخشيدن به زبان شعرش به فرهنگ مردم و فرهنگ كوچه توجه كرد. شاملو همان كاري را كرد كه دهخدا پيش‌تر آغاز كرده بود. دهخدا زبان ادبي را در «لغت نامه» و زبان مردم و كوچه‌را در «امثال و حكم» به كارگرفت . شاملو همين الگو را البته مدرن­تر و گسترده‌تر به كار گرفت. اين­ها البته هنوز يك جنبه از كار شاملوست. مي‌خواهم تاكيد كنم كه شاملو يک لحظه از پويايي دست برنداشت. وقتي مجال سخن گفتن در اينجا نبود، مي‌رفت خارج سخن مي­گفت؛ زماني كه مجال نوشتن نبود، سخنراني مي­كرد؛ وقتي جلو شعر گرفته مي‌شد، تحقيق مي‌كرد؛ وقتي تحقيق نبود، ترجمه مي‌كرد؛ و … زندگي فرهنگي بسيار پرباري داشت. تنها توجه كنيد به ميزان كاري كه «كتاب كوچه» نيازمند بوده است. ميزان كار يك فرهنگستان را او به تنهايي انجام مي‌داد و خب، اين نيروي كار فوق‌العاده و هوشمندي نيازمند اين كار، شايد در كمتر كسي بوده باشد.

و مهم­تر از همه اين­ها اين نكته است كه عشق صادقانه‌ي شاملو به مردم كه در تمام كارهايش در طول چهل سال زندگي فرهنگي‌اش بوده، در جامعه منعكس شد. و اين انعكاس، اورا به مظهر مقاومت ملي تبديل كرد.

س –  من باز مي‌خواهم برگردم به شعر شاملو. اگر اين تعريف از شعر را بپذيريم: «به هم گره­خوردگي خيال و عاطفه و تصوير در زباني آهنگين»، آيا نظراتي را كه شعر شاملو را اساساً شعر انديشه معرفي مي‌كنند، مي پذيرید؟

ج- «شعر انديشه» به تعريف شعر شاملو بسيار نزديك است. شعر شاملو، به هر حال، شعر مفهومی­ست. و مفاهيمي كه درآن تكرار مي‌شود، اسطوره‌­ی انسان است؛ مبارزه با بی­عدالتي است؛ مبارزه با اقتدار است؛ مبارزه با ابتذال است، و ستايش آزادي­ست. اما در عين حال، اين مفاهيم، آگاهانه در شعر شاملو به كار نمي‌رود. عده­يي شعر مي‌گويند و اين مفاهيم را آگاهانه به كار مي‌برند. شاملو همانقدر كه به مفاهيم انساني و انسانگرايي توجه دارد، با همان دقت،‌ به مسائل زباني مي‌پردازد. زبان در كار شاملو، فوق‌العاده دقيق و ظريف است. موسيقي دروني شعرش هم كار كاملي‌ست و موسيقي بيروني شعرش كاملاً متوازن. به گفته‌ي يكي از منتقدين، ‌از تمامي امكاناتي كه از نظر قدما يك اثر را تبديل به شعر مي‌كرد، گذشته و در عين حال، اثرش شعر است. اين نشاندهنده‌ي آن است كه اثر، ‌از ناخودآگاه شاعرانه‌يي آمده است و تعمدي و آگاهانه نيست. بويژه موسيقي شعر شاملو بسيار اهميت دارد و شايد يكي از كليد‌هاي شعر شاملو باشد. با شناختن اين موسيقي­ست كه مي‌شود دريافت چگونه يك تخيل شگفت­انگيز و يك ذهن عالي چنين شعرهايي خلق كرده است.

س –  يكي از جلوه‌هاي مهم شعر شاملو چند تفسيره بودن اين شعرهاست؛ تبديل حس خصوصي شاعر به حس عمومي. گاه،‌ اين كار شاملو چندان شگفت انگيز است كه از يك شعر واحد مي­شود برداشت مستقيماً عاشقانه و همزمان مستقيماً سياسي داشت. اين درهم آميختن شعر تغزلي و شعر اجتماعي در يك فرم و بيان واحد، ‌چقدر نظر شما را جلب كرده است؟ همين كتاب «مدایح بي صله»  را ببينید. براي نمونه شعر «شبانه» كه با « كِي بود و چگونه بود كه نسيم از خرام تو مي‌گفت»، شروع مي‌شود.

ج- اين هنر جادويي شماري از شاعران است. علت اصلي اين امر، به نظر من، ‌توانايي فوق‌العاده‌ي اين شاعران در زبان است. منظورم اينست كه اين توانايي، ‌پيش از آن كه به مفاهيم وابسته باشد، به زبان وابسته است. زبان شاملو در آغاز يك زبان فخيم ادبي بود و بعد ديد كه اين زبان فخيم به بسياري از حس‌هاي دروني‌اش جواب نمي‌دهد، بنابراين به سمت زبان مردم رفت. در بعضي شعرهايش تركيب هوشمندانه‌ي زبان مردم ، محاوره و ادبي را مي‌بينید. اين زبان، تنها براي بيان ذهنيتي كه شاملو داشت،‌ مناسب بود و بس، هرکس از آن زبان تقلید کرده، شکست خورده است.

 اين تركيبي كه شما اشاره مي‌كنيد، تركيب تغزلي و اجتماعي بودن شعر يا مفاهيم شعر، ‌داراي مرز دروني بسيار ظريفي­ست. شاملو بارها به سمت تفرد رفته. تفرد،‌آغاز يك ذهنيت مدني­ست. از طرف ديگر به سمت نوعي من اجتماعي رفته است. شاملو شايد اولين شاعر مدني عصرماست كه مي‌تواند به درون انسان همانقدر اهميت بدهد كه به پيرامونش به عنوان جامعه. و اين چگونگي را در تناسبي استوار حفظ كند. اكنون مي‌بينيد كه موج بعد از انقلاب ۵۷ در شعر، ‌به سمت همين «من» مي‌رود. مي­خواهد ببيند درون اين انسان چيست. شاملو اين درون را چندان مورد توجه قرار داده كه بعضي از شعرهايش شبيه زندگينامه‌ي اوست. اين شعرها در عين حال كه جنبه‌ي شخصي دارد، با استفاده از امكان زبان و بازي‌هاي زباني، مي‌تواند گسترده‌تر شود و جمع و جامعه را در بربگيرد. يك منتقد ممكن است اين نكات را بداند، اما نمي‌تواند در شعر به كار ببرد. اين‌ها صرفاً بيان قريحي و غريزي­ست كه از ذهن‌هاي عالي برمي‌آيد.

س –  اشاره‌يي كرديد به تقليد از زبان شاملو و گفتيد كه هركس خواسته اين تقليد را بكند، شكست خورده ‌است. سرنوشت آنچه را كه به «شعر شاملويي» معروف است،چگونه مي‌بينید؟

ج –  به تصور من، شعر شاملو در خود و در فرم خود به كمال رسيد و اين چگونگي در زمان حيات شاعر و توسط خود او انجام شد. طبيعتاً نسل بعدي نمي‌تواند اين را ادامه دهد يا به اوج برساند. اين چگونگي همچون يك قله باقي مي‌ماند و شاعران ديگر از جاي ديگر شروع مي‌كنند. همانطوركه كار نيما تكرار نشد، كار شاملو هم تكرار نمي‌شود. شعر شاملو در يك دوره­ی تاریخي پديد آمد؛ با تمامي اقتضائات آن دوره: جواني، مبارزه، رويدادهاي مهم سياسي، انقلاب‌ها، رژيم‌هاي سياسي مختلف. اكنون اصولاً نوع نگاه در حال تغيير است. از شعر شاملويي جدا مي‌شود و به نوعي درون­نگري هنرمندانه مي‌رود؛ به نوعي تفرد كه عرض كردم آغاز تمدن و مدنيت است. اين تفرد، منیت نيست؛ به درون انسان نظر كردن است و انسان تنها را همسنگ جامعه و جهان پنداشتن است.

 باري، شعر شاملو با خود شاملو به اوج رسيد، اشباع شد، و تمام شد. هم زمانه و شرايط تغيير كرده و هم زبان شاملو زباني­ست تقليد ناپذير.

منبع گفتکو: سایت رسمی مهدی فلاحتی 
 

گفت و گوی مهدی فلاحتی با جواد مجابی درباره «قصه روشن»

قصه­ی روشن، جواد مجابی، نشر سالي، تهران 

«قصه‌ي روشن»، از تازه‌ترين آثار چاپ شده‌ي دكتر جواد مجابي­ست در برگيرنده‌ي ده قصه كه در بيست و چند سال گذشته نوشته شده است. درآغاز و پايان هرقصه‌ي كوتاه، طرحي­ست با مداد يا سياه قلم، اثر نويسنده، هم هوا و هم معناي قصه‌ي پيش يا پس ازآن.

نمونه‌يي از نثر و نحوه‌ي ساخت و پرداخت قصه‌هاي اين كتاب، از قصه‌ي « گوشي دستت باشد»:

« ماجرا اينه كه …

معمولاً بعد از اخبار ساعت دو  راديو، تا پنج مي‌خوابم. تازه از خواب بيدار شده ‌بودم و حتماً خواب خوبي ديده و شنگول بودم كه توانستم آن مكالمه‌ي تلفني را با بي­خيالي ادامه دهم.

منزل جمالي؟

گفتم : بله، بفرمائيد.

كثافت خائن! خودتي؟

گفتم: پس مي‌خواستي كدام كثافت خائن باشد؟

گفت: نسناس! حالا مزه هم مي‌پراني؟

گفتم: حالا چرا اينقدر عصباني هستي، وقتي مي‌توانيم با هم در اين بعداز ظهر ملايم پائيزي راحت درد دل كنيم؟

گفت: من با توچه حرفي دارم، جاسوس؟ تلفن زدم بگويم اجلت رسيده.

پرسيدم : مگه تودكتري؟

گفت: مي­كشيمت. همين روزا.

كي؟ چرا؟

اينش ديگه به تو مربوط نيست.

چرااصرار داري كه مرا بكشي؟ شايد به توافق رسيديم كه هردومان اشتباه مي‌كرديم.

مرا نمي­تواني گول بزني؟ دستت را خوانده‌ام.

چي خواندي؟

نمي‌گذاريم يك جيره خور مزدور با نوشتن مزخرفات، جوانان مردم و جامعه را گمراه كند.

حالا تو يكي از آن جوان‌هاي گمراه شده‌اي؟

آنقدر خر نيستم كه كتاب­‌هاي تو را بخوانم.

من فقط يك كتاب نوشته‌ام. يك قصه‌ي عشقي. تازه قصد گمراه كردن كسي را نداشته‌ام.

فقط بايد تكليفت را روشن كنم.

شايد مرا با يك آدم ديگر عوضي گرفته­اي.

خفه شو قزويني بی همه چيز! سال تولدت را و حتماً شماره‌­ی شناسنامه‌ات را هم مي‌دانم. من از همه‌ي كثافتكاري‌هاي زندگي تو خبر دارم.

چه فايده به حال تو دارد كه مرا بكشي ؟

براي اين كه روي كره‌ي زمين نباشي.

آنوقت همه چيز درست مي‌شود؟

تا دو روز ديگر، حسابت پاك است. يك كثافت كمتر.

گوشي را مي‌گذارد.

اِ … ماجرا اينه كه …

خيلي هول كرده بودم. اگر اين شوخي يك يك قضيه‌ي واقعي باشد، چكار بايد مي‌كردم؟

حالا چرا ترور مرا پيشاپيش خبر مي‌داد، برعكس آن همه قتل بي‌مقدمه؟ مي‌خواست روحيه‌ام را خراب كند؟ اين كار در حد تهديد باقي‌ مي­ماند يا دست به كار مي‌شد؟

پليس؟ په … ، برو خبر بده هالو! اصلاً آدمي مثل تو پيش پليس مي‌رود؟ شايد مي‌خواست مرا از دلهره نيمه‌جان كند.

فكر اين را كرده‌بودم كه فرار نمي‌كنم؛ به پليس خبر نمي‌دهم؛ اما اين را نخوانده بود كه همان ايام درآستانه‌ي خودكشي بودم. اين تهديد، موعد آن را جلوتر مي‌انداخت.»

س- اين تكيه – تكيه‌ي فوق­العاده – بر نثر در اين مجموعه‌ي «قصهی روشن»، باعث شده است كه عنصراصلي درکلِّ کار، زبان باشد و نه روايت. اين غرق شدن كار در زبان است شايد كه باعث شده نگارش اديبانه و گاه زبان­ورزي‌هاي كشدار چندان برجسته شود كه خواننده ديگر در پي ادامه‌ي قصه نباشد. صرفاً با زبان سر و كار دارد و روايت مطرح نيست. پرسشم اين است كه آيا آگاهانه خواسته­ايد از روايت و از اصل قصه، فاصله بگيريد و صرفاً به امكانات زبان فارسي در نثر بپردازيد؟ج- داستان « گياهي­ست كاملاً معمولي» نوشته‌ی بيست و چند سال پيش است. ۱۳۵۸. و همان زمان­ها هم چاپ شد. بنابراين طبيعي­ست اگر تفاوت و فاصله‌اي با قصه‌هاي ديگر داشته باشد. تعدادي از قصه‌هاي اين مجموعه، از نظر فضا و نوع نثر با يكديگر اشتراك دارند. به دليل اينكه مي‌خواستم به تجربه‌يي در زمينه‌ي داستان كوتاه دست بزنم. به اين ترتيب كه از تمثيل‌هاي فارسي براي داستان كوتاه جديد استفاده كنم. در آثار سنايي و مولوي و حتي در بعضي آثار ادبي قديم خودمان، تمثيل، شكل‌ عامی بود و كاربرد فراواني داشت. مي‌خواستم اين را تجربه كنم كه آيا مي‌شود از اين فضا استفاده كرد و داستان جديد را با اين نوع بازخواني‌ها يا بازنويسي‌ها غنايي بخشيد؟ بر اين اساس ، بعضي از داستان‌ها در يك خط هستند ولي همانطور كه اشاره كرديد سعي كرده‌ام كه تجربه‌هاي مختلفي از لحاظ نثر، فضا و موضوع داشته باشد. در كارهاي ديگرم هم چنين است. من معمولاً سعي مي‌كنم در مرحله‌ي زبان­ورزي، با شيوه‌هاي مختلف بنويسم. در رمان‌هايي هم كه نوشته‌ام، از نثرهاي مختلف استفاده شده.

ج- نه. مثلاً در همين داستان « گوشي دستت باشد»، لايه‌هاي مختلف روايت هست. يكي روايت آدمي­ست كه مورد تهديد قرار مي‌گيرد و به او تيراندازي مي‌شود و او به حال اغما مي‌رود. و بعد، وقتي از اغما بيرون مي‌آيد، به ياد نمي‌آورد كه چه كسي بوده‌است. لايه‌ي ديگري دارد اين قصه، كه گمشدن هويت است.

اينست كه آدم‌ها در هر مرحله‌يي كه باشند، قادر به شناخت هويت خودشان نيستند و هميشه در مرز تعليق به سر مي‌برند. من سعي كرده‌ام كه از طريق بازي­هاي زباني، اين دو لايه روايت را به موازات يكديگر ادامه دهم كه در نهايت، يك داستان دو لايه ساخته مي‌شود. يا مثلاً در داستان « گياهي­ست كاملاً معمولي»، با استفاده از تمثيل و شكل روايات قديمي، سعي كرده‌ام واقعيتي را در حكومت‌هاي توتاليتر مطرح كنم. يكسان سازي انسان‌ها در جوامعي كه سعي در سربازخانه‌يي كردن آن جوامع مي‌كنند.

س- تأ‌كيد من بر اصل شدن زبان در اين مجموعه، به اين دليل است كه همانطور كه در آغاز هم اشاره كردم فارغ از دو داستاني كه شما هم به آن پرداختيد و حتا فارغ از قصه‌ي « نذار ديگه گريه كنه»، بقيه، قصه‌هايي ست كه درآن­ها خواننده، درپي روايت نمي‌رود و پي جوي قصه نمي‌شود. افزون بر اين، احساس من خواننده، مي‌تواند اين باشد كه نويسنده شايد چنين خواسته، زيرا خود نويسنده، قاعدتاً آگاهانه چنين برزبان تأكيد كرده، بيش از آنكه بر روايت متمركز بوده باشد. منظورم بطور مشخص، دراين پنج قصه است:

شوريده‌ي نيشابور، با فرهادي ديگر، ناشناخته­هاي قهوه‌يي و سياه، نقش ايوان، و يك خط آبي رو به پائين – كه اميدوارم بتوانيم بطور مستقل درباره‌ي اين قصه‌ي آخر، صحبت كنيم.

ج: بله. در واقع اين شايد گرايش جديدي­ست كه كم­كم دارد در ادبيات ما جا مي‌افتد. نه اين كه خود، پديده‌ي تازه­يي باشد ولي به تازگي دارد جا مي‌افتد كه هنر نوشتاري، بيشتر، وابسته به زبان است. كيفيت كاربرد زبان است كه به يك داستان هويت مي‌دهد، تا روايتگري صرف و رساندن موضوع خاص به خواننده. البته شكي نيست که هر داستاني اگر از روايت تهي شود، اساس خود يا يكي از محورهاي اساسي خود را از دست مي‌دهد. اما چگونگي بيان اين روايت است كه گرايش زبان­ورزي و بازي كردن با زبان را مطرح مي‌كند. بديهي­ست كه اين زبان­ورزي بايد به فراخور آن روايت باشد وگرنه نوعي سخنوري و اطاله‌ي  كلام  خواهد شد. اگر بازي‌هاي زباني و نوع بيان و لحن، با روايت متناسب باشد، اثر را به سمت يكپارچگي بيشتر مي‌برد.

س – بپردازيم به قصه‌ي « يك خط آبي روبه پائين ». زبان اين قصه، مانند بيشتر قصه‌هاي اين كتاب، عامل اصلي كشش خواننده مي‌تواند باشد. اين زبان، هم محاوره‌است و هم نيست. نمي‌شود هم گفت كه يكدست بحر طويل است. اجازه دهيد به پاره يي از آن نگاهي بيندازيم.

ج – قبلا توضيح کوتاهی بدهم. اين قصه، اجرای مجدد قصه­ی قبل از آن است. سعی شده که از درون ذهن پسر قصه بازنويسی شود. در حالی که در قصه­ی قبلی، ما همه­ی روابط را بطور مستقيم مطرح می­کنيم. 

اما، چند سطر اول قصه‌ي « يك خط آبي روبه پائين »:

«مث اون صداي نودون. نودون خونه‌ي محله‌ي كوشك. كه تو خواب و بيداري صداي شر و شرش روي سنگاي كوچه مي‌يومد. مي‌سريد رو سنگفرش رنگ به رنگ و از لاي گل و حباب و شن رد مي‌شد و مي‌ريخت تو نهر كوچيك، كه هميشه خودشو قايم مي‌كرد تو علفاي سربي دو طرفش، با اون گلاي زرد ماتش. نهر سيراب، حالا تو ولوله‌ي باد و حضور کرماي صورتي ريز و شناي جوب گرفته، دور مي‌كرد اون صدارو كه لحظه‌ي پيش مي‌شنيدم. جاي مي‌داد به شره­‌هاي ديگه­‌يي از نم كاهگل، از تنوره‌ي باد و فغان ابر و غلغل نودون دنبال اون كه نبود ديگه و رفته بود ته نهر كه باز شنيده مي‌شد كه هنوز هست.»

اين، در واقع، يك نوع تجربه‌يي­ست كه ما بتوانيم از موزونيت خفيف وزن‌هاي شعري در نثر استفاده‌كنيم. به اين تجربه، در سطح ديگري، ابراهيم گلستان هم دست زده. او اصولاً اين كار را هميشه بطور پيگير مي‌كند. استفاده از وزن در نثر. من خواسته‌ام هم از وزن استفاده كنم و هم پرش‌هايي را كه در شعر هست، در قصه‌هم بياورم. يعني نزديك كردن نثر به بيان شعري. چون به هر حال، شعر از نثر جدا مي‌شود و با كاركرد ديگري شكل شعري مي‌گيرد. من خواسته‌ام كاركرد شعري­يی را كه بالاتر از حد روايي نثر است، به اين قصه بدهم.

س – چرا يكدست، آن را بحر طويل نكرده‌ايد؟ همين نقل چند سطر اول اين قصه، نشان مي‌دهد كه متن، به بحر طويل نزديك است. ولي اگر بنا بود كه از اين نحو نگارش و روايت استفاده كنيد، دست اندازهايي را كه در متن بحر طويل اين قصه هست، مي‌شد گرفت، اينطور نيست؟

ج: نخواسته‌ام كه بحر طويل باشد و نخواسته‌ام كه دريك وزن باشد. خواسته‌ام جاهايي كه يك فضا و يك تصوير حركت مي‌كند، در وزن باشد، بعد جايي كه قطع مي‌شود، توسط مكث‌ها يا عوض شدن وزن و تاحدي عوض شدن حتي كلمات، تقطيع شود و از آن حالت يكنواخت بيرون بيايد. اگر از آغاز تا پايان، بحر طويل باشد، خسته كننده است. خواننده بعد از خواندن چند پاراگراف، نسبت به جريان روايت، بي تفاوت مي‌شود. در حاليكه با قطع كردن‌هاست كه خواننده را از آن حالت يكنواختي، بيرون مي‌كشيم و به او امكان مي‌دهيم كه دوباره شروع كند و با تازگي با تصويرها روبرو شود.

س- اميوارم بتوانيم در اين­باره، گفت و گوي جداگانه­يي داشته باشيم، چون اين موضوعي­ست كه بحث مفصل و فرصت مناسبتري را مي طلبد. اما در آغاز اين صحبت، اشاره كرديد كه با تكيه به تمثيل در ادبيات داستاني فارسي – از ابتدا تا امروز، مي‌كوشيد كه باز همين شيوه را مطرح كنيد. در اين باره توضيح بدهيد.

ج – تمثيل، يكي از شكل‌هاي مطلوب و جذاب ادبيات فارسي­ست كه تقريباً همه‌ي بزرگان ادبيات ما، بخش اعظم كارشان را بر آن بنا كرده‌اند. چه در زمينه‌ي نثر و چه در عرصه شعر و نظم. من فكر كردم كه اين شكل بسيار ظريف و دقيقي­ست كه كار را به ايجاز مي‌رساند. مثلاً عطار، قطعه­يي و تمثيلي دارد به اين شكل كه حيواني­ست در درياهاي گرم كه وقتي به شكارش نزديك مي‌شود، خود را به آن شبيه مي‌كند و آن را مي‌بلعد. عطار از اين موضوع، برداشتي عرفاني مي‌كند. من فكر كردم كه اين تمثيل، جا دارد در يك بازنويسي، ابعاد بيشتري پيدا كند. يعني جانوري كه خود را شبيه شكارش مي‌كند تا آن را ببلعد، مي­تواند عشق باشد، مرگ باشد، قدرت باشد، رفتارهاي انساني حيله­گرانه باشد و غيره. بنابراين توسعي دادم به اين تمثيل و كوشيدم كه در گستره‌ي بيشتري آن را مطرح كنم. در «شوريده‌ي نيشابور» همين كار راكرده‌ام. نمي‌خواهم به گذشته گريز بزنم، مي‌خواهم از امكانات گذشته استفاده كنم براي بيان مطالبي كه امروز وجود دارد. بخشي از اين تجربيات، چه تجربيات لفظي و چه تجربيات معنايي و مفهومي را مي‌شود از گذشته گرفت. اين امر رايجي بوده است. من نگاه مي‌كردم به كتاب ‌هاي مربوط به تاريخ طنز و در اين زمينه بيشتر كتاب‌هاي نظم و نثر فارسي را كه خواندم، ديدم تا دوره‌ي مشروطه، هنرمندان ما بر موضوع­هاي خاصي كار مي‌كرده‌اند. از قرن سوم تا مشروطه. مثلاً غزالي، داستان معروف آن پيل در خانه‌ي تاريك را مطرح كرده، بعد سنايي مطرح كرده با ديدگاهي ديگر. بعد، مولوي، با ديدگاه متفاوتي، با آن برخورد كرده. ديدم كه اين ديدگاه­هاي متفاوت، اين تمثيل را قوي­تر كرده‌اند و جذاب­تر و كارآمدترش كرده‌اند و آن را به طرف واقعيت برتر برده‌اند. بنابراين، كاركردن روي تمثيل­‌ها، نه براي تقليد و تكرار بوده، بلكه به معناي گسترش دادن و تكامل دادن يك شكل هنري بوده است. اين تكامل، تا دوره‌ي مشروطه وجود داشته و در آن دوره، ما مرعوب ادب فرنگ شديم و نقاشي و ادبيات­مان را كهنه قلمداد كرديم؛ البته در اثر تبليغاتي كه در آن زمان توسط عده‌يي انجام گرفته بود. من تصور ‌مي­كنم كه ما بايد برگرديم و ببينيم چه بخشي از اين ميراث، هنوز قادر به زندگي در زمان حاضر هست و مي‌شود از آن استفاده كرد. بخشي را هم كه قشر سنت بود و كاركرد تاريخي خود را از دست داده، بديهي­ست كه بايد رها كرد. ولي مثلاً جوامع الحكايات، هنوز براي ما يك منبع بزرگ داستاني­ست كه داستان­نويسان‌ها با خواندن آن مي‌توانند چيزهاي تازه كشف كنند. يا بعضي متون عرفاني، هم از لحاظ زبان و هم از لحاظ مفهوم و نوع داستاني گويي، قدرت‌هايي دارند كه مي‌توانند سرمشق بسيار خوبي براي همه‌ي ما بشوند. سرمشق بسيار خوبي براي بردن يك داستان به سمت زبان تازه و ديد تازه. اين­ها البته فارغ از نگاه ما به ادبيات جهاني­ست. ما در تابش شناخت جهاني و تئوري‌هاي نقد جديد است كه مي­توانيم  برگرديم و آن ميراث را ارزيابي كنيم و بخش‌هاي زنده و پويايش را كشف كنيم و آن بخش­ها را بازسازي كنيم و يا آن نوع خيال و فكر را ادامه دهيم.

پاره‌يي از قصه ي «با فرهادي ديگر» در اين مجموعه:

«همين طور كه دراز كشيده بودم و به پرده‌ي قلمكار فرهاد كوه­كن نگاه مي‌كردم، يكدفعه ديدم نيمرخ فرهاد كوه­كن برگشت به طرفم. چرخيدن صورتش را معاينه ديدم. آن طرف صورتش را كه نقاش نكشيده بود، كرد طرف من. اشاره‌يي معمايي كرد.

متوجه اشاره­اش نشدم. تيشه­ي كوچكش را كه بر اثر شستشو جاهايي­ش رفته و سائيده شده بود، پرتاب كرد به هوا. تيشه در انعكاس آفتاب، سرخ از خون بود. خودم را پرت كردم زمين. به خير گذشت. هنوز خيره نگاهم مي‌كرد.

من چرا بايد مكافات رخت­شويي را پس بدهم كه پرده­ي نازنين را اينطور مچاله كرده است؟

 كوه و آسمان و فرهاد چروك خورده و از ريخت افتاده، گچ­ريختگي ديوار اتاقم را مي‌پوشاند.

حالا خسرو به شكل ديوارها از چهار طرف مي‌آيد جلو. نفسم بند می­آيد. مي‌شنوم كه به لحن پارچه و رنگ، چيزهايي مي‌گويد. كلمات ساساني­اش را مي‌شنوم. اما معنايش را نمي‌فهم. حالا فرهادم سركوه، جلو تخت سنگي از بيستون نشسته، خستگي‌ناپذير، تيشه برسنگ خارا مي‌كوبم. سنگ، شفاف و صيقلي مي‌شود. صورت شيرين پيدا مي‌گردد. از قلب سنگ، درمي‌آيد. قشنگ و لوند.

چه زود خودت را كشتي!

دوباره ضرب تيشه بر كوه را پي مي‌گيرم. سنگ، كدر و ناهموار مي‌شود. در لايه‌هاي زيرين خارا، خسرو براي آشكار شدن و بيرون آمدن از دل سنگ، تلاش مي­كند. دستش را مي‌آورد بيرون تا تيشه را از دستم بگيرد. نهيب مي‌زنم:

توعاشق نبودي. نه. تو عاشق خودت بودي.

توهم عاشق خودت بودي.

پس عشق را دوباره معنا بايد كرد.

خودش را مي‌كشد توي كوه.»

منبع گفتکو: سایت رسمی مهدی فلاحتی

گفت و گوی مهدی فلاحتی با جواد مجابی درباره «لطفا درب را ببندید»

لطفاً درب را ببنديد!، جواد مجابي، نشر آتيه، تهران

«لطفاً درب را ببنديد »، حتا اگر از يك نويسنده‌ي تازه كار هم بود، باز، پيش از هرچيز، نظر را به سمت كلمه‌ي «درب» در اين عنوان مي‌برد: واژهِ‌ي غلط «درب» به جاي واژه درست «در »؛ و اين شگفتي، پيش از هرچيز، با نگاه خواننده مي‌آميخت كه چگونه نام يك كتاب، مي‌تواند اينگونه فاحش غلط باشد! اما جواد مجابي، ‌طنز را در اين رمان از همين نام آغاز كرده است. نوشته است «لطفاً درب را ببنديد» و بعد، روي حرف «ب» در كلمه‌ي «رب» يك ضربدر قرمز كشيده است.

    ساختارشكني دراين رمان به گونه‌يي چشمگير انجام شده و به نظر مي­رسد كه هيچ برگ اين رمان از ساختار معين و از پيش شناسا و بسا انديشيده تبعيت نكرده است. اما اين ساختار شكني، آشفتگي در كار را موجب نشده است. تنها نياز خواننده را به دقيق­تر خواندن و پيوسته خواندن اين رمان، ‌بالابرده و اگر چنين با دقت خوانده شود، نه تنها پيوستگي و يكدستي كار، به دست مي‌آيد، ‌بلكه حتا ريزترين ويژگي‌هاي كار جوادمجابي آشكار مي‌شود؛ مثلاً اختلاف طبقاتي، كه معمولاً در كارهاي مجابي پر رنگ است. به اين چند سطر از صفحه‌ي ۲۱ كتاب در همين زمينه توجه كنيد:

        «آن كه بر بالين محتضر بود، مي‌پرسيد و محتضر، مختصر جواب مي‌داد: خطي وجود دارد در فضا كه مردم را دو دسته مي‌كند. آدم‌هايي كه بالاترند و آدم‌هايي كه فروترند. از آن‌ها كه فروتر بودند، نفرت داشتم و اصلاً به همين دليل خود را كشانده بودم بالا.»

   روايت ساده‌ي «لطفاً درب را ببنديد»، داستان يك نويسنده است كه داستان‌هايش را تايپ مي‌كند و به بيان نويسنده «روي پي سي مي‌نويسد». آنقدر اين پي‌سي، در كار آدم مداخله مي‌كند تا برآدم مسلط مي‌شود و دست آخر، كارش به كپي درست كردن از آدم مي­رسد!

 «خيلي كوچك‌تر از من بود. يك وجبي قد داشت اما ظاهرش با من مو نمي‌زد، حتا آن خال سياه روي ابروي راستش عين خال روي ابروي راستم بود كه چند جراح كم مشتري، صميمانه توصيه كرده بودند، عملش كنم. عين يك فتوكپي رنگي سه بعدي كه آن روز صبح روي ميزم به خروج من از بي­هوشي چشم دوخته بود:

چطوري گنده بك ؟

( صداي خودم بود، لحن و طنينش هم ).

وقتي بشر، خودش را به خواب ديد، حس مي‌كرد خودش است؛ اما شباهتش را با خود حدس نمي‌زد، چراكه خود را نديده بود مگر از چشم ديگران. باخود، با آدمي بي‌چهره روبرو بود، تا اين كه در آب، تصويرش را ديد و بعدها شبح­‌اش را در آينه. حسرت تصوير گمشده در خواب و آب و آينه را داشت، تا نقاشي و مجسمه سازي را آموخت و بعد،‌ دوربين را اختراع كرد. در عكس و فيلم توانست خودش را عيناً بيرون از تنش نظاره كند. حالا اين، آخر خط بود: خودت مستقل از تنت.

چطوري كوچولوي ريزميزه ؟

( صداي خودم بود يا صداي او كه صداي خودم بود؟ )

يادم آمد كه پرفسور گفته بود هرچه كپي‌ها كوچك­تر باشند، شبيه تر و مقاوم ترند. با بزرگ كردن اشل ،‌از دقت آن كاسته مي‌شود و از استحكامش.»                                         

( از متن رمان – صفحات ۱۱۱ و ۱۱۲ )

  س – آقاي دكتر مجابي! سخن با شماست. مقدمتاً درباره­ي ساخت و بافت اين رمان و پيچيدگي فرم آن، توضيح بدهيد.

ج – از نظر داستاني، دو خط موازي دنبال مي شود. يكي، درگيري راوي – نويسنده است با تكنولوژي بدوی پيرامونش در جهان سوم. و بعد، در قسمت دوم کتاب، درگيری همين راوی – نويسنده است با تکنولوژی جهان فردا كه با كمك اين تكنولوژي، آدم­ها تكثير مي شوند. اگر بخواهيد كلي­تر نگاه كنيد، اين رمان، درگيري يك آدم است در يك جامعه­ي توتاليتر بدوي با يك توتاليتاريسم در دو مقطع .

اما آنچه به تكنيك و فن نوشتن مربوط مي شود: من سعي كرده­ام اين رمان را به صورت پازل بنويسم؛ يعني تكه تكه، رمان، توصيف مي شود و بعد اين تكه­ها، جغرافيايي را مي­سازد كه دو بعد دارد. يك – بعدی كه در آن حرف­هايي زده مي شود. و دو- بعدي كه حرف هاي نگفتني در زير آن فضا جريان پيدا مي كند. يا اينطور بگويم: بعدي كه در آن حرف­هايي زده مي­شود و با اين حرف­ها فضاي نامرئي ساخته مي­شود كه مقصود من، بيشتر، آن فضايي نگفتني نامرئي بوده است .

من به ساخت طبيعي و عادت شده­ي رمان در اين كار قناعت نكرده­ام . سعي كرده­ام از شيوه­هاي گوناگون نوشتن براي ساختن اين اثر استفاده كنم؛ از شعر، نمايشنامه، تكه­هاي طنزآميز ، نثر موزون. و در اين درهماميزي شيوه­ها و سبك­ها خواسته­ام به نوعي ضدِساخت برسم. ساخت عادي و عادت شده، ديگر برايم جذاب نبوده، اگر چه در رمان­هاي قبلي با همين شيوه هاي عادت شده، كار كرده بودم.

در اين كار دوست داشته­ام آنچه كه ذهنم به من مي­گويد بيان كنم و تابع آن چيزي باشم كه در آن لحظه­ي آفرينش اقتضا مي­كند كه مطالب، اين جور بيان شود؛ بدون آن­كه پرواي چگونگي روشن كردن تكليف متن با خواننده يا منتقد يا مخاطبانم را داشته باشم . آنچه برايم مهم بوده، ضرورت طرح آن مسئله و موضوع خاص، به همان صورتي كه اقتضا كرده، و ارتباط كلي اين اجزا با يك كل واحد كه در ته ذهنم قرار داشته، بوده است. اين زمينه و شيوه­ي كاري مارا به سمت نوعي رمان مي­برد كه به آن رمان انديشه مي گوييم. دراين شيوه، بيشتر، فضا مطرح است تا اجزاء. اين فضا، فضاي طنزآميزي­ست . به اين معنا كه به قول رودكي: از يك جهان خواب كردار سخن مي گويد؛ در جامعه­يي كه همه چيز وارونه و جابه­جاست. ارزش­هايي هستند كه دائماً در حال تغييرند، گاهي بر ضد خود عمل مي كنند و ناهمزماني و بيشتر، نا هممكاني هست. ناهمزماني در بسياري جاها تجربه شده اما اين كه مكان­ها به هم تبديل بشوند ، شايد تجربه­ي تازه­يي باشد كه در اين كار، بسيار مورد دقت قرار گرفته است.

اين­ها هيچكدام تعمدي نبوده، بلكه همچون آگاهي­هايي در ذهن بوده و هنگام كار به طور خود به خودي بروز كرده است. اين كتاب، شايد تنها اثرم باشد كه هنگام نوشتن، احساس آزادي كامل كرده­ام. از هيچ عامل بيروني، تبعيت نمي­كردم و دستور نمي­گرفتم، بلكه از تمامي آن تلاطمات ذهني­يی كه از نا شناخته به سمت قلم مي­آيد، استفاده كرده­ام.

س – به اين ترتيب، كل داستان را نمي­توان در چارچوب سبك­هاي متعارف گذاشت؛ زيرا بويژه در قسمت­هايي مانند صفحات ۱۱۱ و ۱۱۲، بيان يك داستان  science-fiction ( داستان– دانش ) است، اما همه­ی كتاب، اينطور نيست و اين سبك كار را نمي‌توان به كل كتاب، تعميم داد. اين مثال در قسمت‌هاي ديگر و صفحات ديگر كتاب هم صادق است، ‌البته به گونه‌يي متفاوت.

ج- علتش اينست كه من در زمينه‌هاي مختلف كار مي­كنم: قصه و داستان كوتاه و شعر و نقاشي و نقد و تحقيق و غيره. فكر كرده‌ام كه همه‌ي اين‌ها از يك ذهن كه به همه‌ي اين‌ها مي‌انديشد، سرچشمه مي­گيرد. من به انتظام ذهني بسيار اهميت مي‌دهم. ذهن يكپارچه به مسائل متعددي مي‌انديشد و همه‌ي اين مسائل و انعكاس‌ها از ذهني واحد است كه ثبت مي‌شود.

س – اگر بخواهيم به «انتظام ذهني» بپردازيم، ‌ممكن است شيوه‌ي كار شما در اين كتاب، ‌كمي پرسش برانگيز شود. زيرا تكه‌هاي اين كتاب – كه شمار كمي هم نيست – مي‌تواند يادداشت‌هاي پراكنده‌يي به نظر آيد كه نويسنده جمع‌آوري كرده و در هيئت يك كتاب، ‌كنار هم قرار داده است. براي مثال، صفحه‌هاي ۱۷۷ و ۱۷۸، چهار تكه‌ي پي در پي است كه در نيافتم بودن يا نبودن اين تكه‌ها چه نفعي براي رمان دارد و چه ضرري به رمان مي‌زند.

ج- جاهايي­ست كه خود داستان ادامه پيدا مي‌كند – زمان خطي و پرداختن به روايت و قصه است؛ و جاهايي هم هست كه به مسائل حاشيه‌يي مي‌پردازد و اين مسائل حاشيه‌يي كمك مي‌كنند كه فضاي كلي ساخته شود. من فقط روي خط داستاني تاكيد نكرده‌ام، بلكه روي حواشي و تزئينات هم كار كرده‌ام و مجموع اين‌ها توانسته‌اند فضا را بسازند. آن چه كه براي من مهم بوده، ‌ساختن فضاي وارونه بوده كه مانند يك جهان خواب آلود و سوررئاليستي، ‌درآن همه چيز به نحوي در جاي خود نيستند، ولي در عين حال، از منطق خاصي تبعيت مي‌كنند. زندگي در  ايران را در نظر بگيريد. يك زندگي سوررئاليستي­ست. ما صبح از خواب بيدار مي‌شويم، در طول روز اعمالي انجام مي‌دهيم و اين اعمال ما با اعمال ديگران و مجموعه‌ي نيروهايي كه در جامعه است تركيبي پيدا مي‌كند كه منطق بسياري از آنها براي ما مشخص نيست. جستجو براي پيدا كردن ا ين منطق كه منطق شناخته شده‌يي هم نيست، يكي از انگيزه‌هايي بوده كه مرا به طرف اين كار كشانده است.

س – اين توضيحي كه مي‌فرمائيد، از منطقي سرچشمه مي‌گيرد و منطقي را باز مي‌گويد. مخاطب در اين رمان، ‌در بسياري جاها يك لات چاقوكش است با زبان و بيان كاملاً لومپني. پرسشم اينست كه چه منطقي باعث شده كه از اين مخاطب و از اين زبان و بيان لمپني استفاده کنيد؟ آيا صرفاً اين بوده كه درگذشته ي نه چندان دور، درک و نگاه و بيان لمپني­ بر فرهنگ کوچه ي ما سنگيني مي کرده است؟

ج – نه. مخاطب در اين زمينه، زمان است. كسي که روياروي قهرمان در اين رمان قرار مي‌گيرد، اهريمني­ست كه زمان را در اختيار دارد و همه چيز را به سمت نوعي انهدام مي‌كشاند. مقابله‌ي قهرمان داستان است با زمان اهريمني. نگاه من به گذشته اصلاً اين نيست. از قضا من معتقدم كه ما داراي يك فرهنگ شفاهي هستيم كه متعلق به مردم است و مردم ما مردم با فرهنگي هستند. اين فرهنگ براي من محترم است. من هميشه شيفته‌ي فرهنگ مردم هستم. تخطئه‌ي گذشته‌ي عقب مانده يا تحقير فرهنگ مردم، ‌در اين كار منظور من نبوده است.

س –  در پيوند با همين زبان و بيان كار، و اين كه اين زبان متعلق به كدام بخش جامعه است، مي خواهم به صفحه‌ي ۳۵ كتاب اشاره كنم – ادامه بخش « نظر به عقب تر». از اين بخش،‌ نقل مي‌كنم وشايد در پي نقل آن، ‌ديگر نيازي به سخن در اين زمينه نباشد؛ ‌زيرا به نظر من چندان اين بخش، روشن است كه آن را از هر توضيحي بي‌نياز كرده است:

« تو پمپ بنزين، شيركو را سوار كردم. نشست پشت. از همان جا حس كردم حواس يارو پرت شده انگار. يه چيزايي فهميده اما جيك نزد. رفتيم وارد جاده‌يي شديم كه مي‌رفت طرف پارك جنگلي. يه دفعه دادش در اومد كه: منو كجا مي‌برين؟ گفتم: يه چيزايي هست كه بايد ببيني.

اعتراض كرد. گفتم: خفه!

شد.

رفتيم تو اتوبان؛ شيركو جوراب نايلونو درآورد؛ از عقب انداخت گردن دكتر. من هم از جلو كوبيدم تو تخت سينه‌ش. ديگه نفسش بند اومد. نتونست زياد تقلا كنه. انداختيمش توي زباله‌هاي صنعتي­يي كه بيرون كارخانه‌س. شيركو، خوب اون زيرا پوشوندش:

خوشت اومد؟ اينم نايلو

شيركو كه از جنس‌ها بو نبرد؟

نه ، اون قابل اين حرفا نيست.

گلومون خشك شد . يه چيزي نمي‌دي به ما؟

از جا بلند شد، رفت به آشپزخانه. مهمان، جوراب نايلون را برداشت و از عقبش رفت.»

اين يكي از قهرمان‌هاي داستان است كه به نحوي محكوم جامعه است و واپس مانده. ولي در كل آن فضا نقشي ندارد.

س – نقشي در كل فضاي داستان ندارد ولي بيان و روايت او طوري­ست كه بلافاصله نحوهِ‌ي به قتل رسيدن محمد مختاري و ديگران را نشان مي‌دهد. آيا منظور شما همين بوده يا بي‌اراده در ساخت داستان آمده است؟

ج – اين داستان، زودتر از قتل‌هاي سال ۷۷ نوشته شده؛ ولي به هر حال، با اين نوع رفتارها بي ارتباط نيست. جامعه‌يي كه مشكلات خاصي چنين دارد، طبيعي­ست كه اين داستان‌ها و موضوع‌ها به ذهن نويسنده مي‌رسد. محمد مختاري يا پوينده، اولين‌ها نبودند و آخرين­ها هم نخواهند بود.

يك نكته‌ي ديگر را هم برايتان بگويم: من قصد چاپ كردن اين كتاب را نداشتم. فكر مي‌كردم يك تجربه‌ي ادبي خاص است و من فقط براي آزاد كردن انرژي محبوس خودم بي تقيد به هر چيز بيروني، اين كار را كرده‌ام. بعد، امكان چاپ آن فراهم شد و بسا به دليل همين شيوه‌ي كار بوده كه توانسته اجازه‌ي انتشار بگيرد؛ به رغم برخي كارها كه نتوانست مجوز بگيرد. احتمالاً فكر كرده‌اند اين هم يك كار پست مدرن است و خيالاتي. ظاهراً اينطور به نظر مي­رسد،‌ اما باطناً چكيده‌ي تمامي تاملاتي ست كه يك نفر مي‌تواند درباره‌ي چند دهه از جامعه‌ي خود داشته باشد.

منبع گفتکو: سایت رسمی مهدی فلاحتی